夸赞女人练臂力器好句子,沈尹默周慧珺书法
周慧珺
2021年12月27日，中国书法家协会原副主席、上海市书法家协会原主席、知名书法家周慧珺在上海辞世，享年83岁。澎湃新闻获悉，本月新出版的《周慧珺谈艺文综》周慧珺30多年前所写的《学书琐语》，她从姿势临帖中锋、侧锋与偏锋三方面追溯自己的学书过程。周慧珺记述了1962年拜访前辈书家沈尹默先生后，看到他写字的姿势和常人不同而不明所由，却都想竭力模仿的往事。
《澎湃新闻·艺术评论》（www.thepaper.cn）经授权刊发此文。
晚年沈尹默
周慧珺（1939.12.6—2021.12.27）
我原是学习理科的，后来改行成了专业书法工作者。追溯起自己的学书过程，觉得虽没有系统的心得、体会可谈，但由于我与大多数的业余书法爱好者有过相似的经历和学习环境，所以我所体味到的甘苦、心得或教训，或许容易引起共鸣和同感。如果我的学书所得能对别人有点滴的启发和帮助，那就是我写这篇文章的更大收获。
现试就几个学习书法中最经常碰到的问题谈谈我的陋见。
姿势：写字的姿势，一般是讲坐的姿势，要求做到头正、身直、臂开、足安。这似乎是比较容易办到的，因此在讲授书法时，往往一掠而过。但我觉得这恰恰是不能忽略的，其中尤其重要，对于写好字有直接影响的是臂开这一点。起初，我没有这个体会，以为姿势不像用笔技法那样重要，只要写出来的字好，姿势难看些也无妨。在以后的学书实践中，我发现我这一想法是错误的。臂开实在是写好字的关键之一，它会直接影响到用笔。如果臂不拉开，在行笔过程中，偏锋的现象就会经常发生，要达到笔笔中锋就十分困难。
之一次让我感觉到这个问题存在的，是1962年有机会拜访沈尹默先生时。我看到他写字的姿势和常人不同。他那执笔的右臂，不是偏于身前右侧，而是大幅度地拉开，横在身子前方。当时我接触书法尚浅，看到名家的一举一动，虽不明所由，却都想竭力模仿。回家后就依样画葫芦地照办，然而，只觉得十分别扭。按平时的执法，手掌在身前是呈现纵着的方向，现在成了横着的方向。这样，写起横画时，笔需随着手臂一起自左至右移动，方向与手臂运动的方向一致。写竖画时，笔自上而下，笔的移动与手臂的位置几乎成九十度的直角，这与手掌处于纵向时相比：写横画，笔的移动与手臂成垂直，写竖画，笔随手臂自上而下同向移动，情况恰恰相反。要改变既成的习惯是十分艰难的，所以虽然有模仿大书家的意愿，但实际效法的时候，却是不得要领，手与愿违。写出来的字，点画、结构都拙劣地不堪入目。
周慧珺书 *** 《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》1976年
可是，我在模拟过程中，也渐渐地悟出了一些道理来：手臂打开后，肘部就自然抬起而高于手腕。行笔时，整个手臂必然会一起上下、左右地运动。运腕和手臂的导送成为有机的统一。用这样的 *** 写字，容易写得横平竖直、间架宽绰、气势开张，而且笔力也稳健沉着了。以后在有意识加深这方面的领会时，进而觉得近人写字，所以多出偏锋，在没有掌握正确的学习 *** 等因素中，臂不能撑开也是一个关键性的原因。因为臂不开张，手掌在身前呈纵着方向，写字时，由于生理结构上的原因，笔毛经常不能四面都用得到。如以笔头的横断面来看，经常用到的是偏于右下方部分，而左上方部分很少用到。用笔不能四面出锋，锋尖常偏于左上，笔毛不得还原，偏锋的毛病就随处而生。我想古人说的妙于起倒，也就是要操纵这管笔能在各个方向起来、倒下地动作，以达到调正笔锋，保持中锋的目的吧。
*** 词句 1977年
这也使我忆及一位老书画家曾有反对掌竖的说法。我觉得他这个主张是不无道理的。因为，掌竖时，腕部吃力最著，要是臂不开的话，腕部的力量总迫使笔毫的右下半部着纸，不易四面出锋。如果掌不竖足，力不致集注腕部而偏重于笔毫的右下半部，这样就容易使臂力通过手指而达于锋端。前者令笔与纸面接触的是面(后下半部)，后者是点(锋端)，显而易见，点的接触有四面灵动、八面出锋的优越性。
周慧珺书屈原《九歌·湘君》1978年春
周慧珺《学书琐语》，1981年刊登于《书法研究》第六辑。
临帖：学习书法的必由之路，是临习碑帖。临帖最易碰到的问题，是选什么帖和如何临写。我以为，在请教师长介绍推荐一些帖目以后，可以根据个人的爱好，挑选与自身个性相近的字帖来学，不能一味听从老师的安排。初学时，往往怕走错路子，谨小慎微，希望老师能强制性地下命令，非学那一本不可。有经验的老师在这方面确有独到的见解，但我们也不能忽视了自身的因素。一个人必然是有情性、有好恶感的，对于自己喜爱的东西，才会产生感情，肯下功夫去追求和索取。在选帖时，请教老师介绍优秀的碑帖，是十分必要的。但是在这个前提下，再不要一切由别人包办代替，竟至要老师定死：今年学这本，明年学那本。如果面对罗列的一大堆字帖，自己真的没有一丝一毫的好恶、喜厌的话，那我想，这个人对于书法应该说是无缘的。
在选定了字帖以后，临写是学习书法重要的一课。在临习中，除了在技法上得到基本功的训练外，更为重要的是眼睛鉴察能力的训练，这两方面的训练是相辅相成、缺一不可的。这也就是眼与手的关系。
临帖的时候，我的体会是：一定要学得像。在学得像的过程中，眼和手能够得到严格的训练。在刚开始临一本帖的时候，不妨一笔一笔地对照着写，不要急于写整个的字。诚然，一笔一笔地临写，字容易写得松散，没有生气。但我觉得，字要有气，绝非初学者轻易能办到的。开始时，难免都有松散的阶段，因为我们很难设想，一个刚学写字的人，没有精细的观察力，看了一个字，就会对字中的每一点画的用笔 *** 和点画间的搭配关系一目了然。如果过分强调了字的气，很容易在用笔、结构处忽略了像的要求，也就会导致眼力训练上的放松。对于刚学写字，尚缺乏点画基本功的人来说，长此以往，字会显得浮躁、油滑。现代人用笔简单、草率的弊病可能会顽固地左右自己。历代传统的高难度的、细致的用笔技巧既不会被敏锐地察知，更不要说去学习和掌握它了。反之，若一开始即着意于每一笔，仔细察看它的起笔形态，行笔、收笔的全过程，领会它的笔意，竭力令自己手中的笔，写出的点画能与帖中的一样，或是逐渐地像起来，那么，收到的效果会好得多。由于要求写得像(包括点画和结构)，就必须要求具有发现不像的能力，即便是很细小的地方，都不要轻易放过。在这个逐渐求像的过程中，通过对眼睛的严格要求，也会带动对手的严格训练。经过长年累月的锻炼，眼力提高了，点画过关了，在熟练点画的基础上，笔势自然而生。有了笔势，就不会犯结构松散的毛病了。
周慧珺 临《嵩高灵庙碑》1986年
我在学书的这些年来，通过临帖时加强观察力的练习，觉得在判断和分辨能力上比较敏锐和细致了，拿起一本帖或一幅字，不再像初学时那样茫茫然不知所措了，能比较迅速地觉察出原作的用笔习惯和结构特点，容易把主要的特征抓到手。这个目力上的提高，不仅对我学习书法有所帮助，在日常生活中，也收益不少。我在接触其他的文化艺术时，例如篆刻、绘画、文学著作乃至周围的人和事，都很自然地要求去抓住主要特点；注意分辨细小的差异。这种对周围事物的观察能力反过来又会在学书中反映出来。我想书法历来就被人认为是一门深邃的学问，说它能起到修养身心、陶冶性情的作用，这是不无道理的。大字与小字：过去，我一直认为大字难写，小字容易(泛指一般较小的字，并非小楷)。以为写大字要有沉着的笔力，要有开拓的气势，非有高超的书法造诣不可。而小字只要点画交代清楚，一个字就这么大，全在自己掌握的范围之内，容易对付。其实这是一种很片面的看法，过分看轻了小字，过高估计了大字。一般人的心理都是这样，对于庞然大物，很容易被它吓倒，碰都不敢去碰它，对于小东西却又往往轻视它。
我在学书的前十年中，较多地练习一寸见方的字，至多也不会超过二寸大小，对于写大字是不敢问津的，盲目地被它的难所吓倒。以后，随着参加展览会机会的增多，渐渐地开始练写大字，进了专业单位后，常有书写大幅作品的任务，我这个原来怕写大字的人就被逼上梁山，硬着头皮干了。经过实践，觉得大字并不如想象的那么难写，虽有笔力和气势上的高要求，但也有比写小字容易和讨巧的地方。因为，大字是以气势见胜，用笔的要求不必也不可能像写小字那样严密、精到。一般讲，笔越大，笔毛就越粗糙，用笔时，不会像写小字那样一丝不苟地交代清楚，使点画干干净净。人们欣赏大字时，也不会在这种小地方去细细品赏，往往从整体去看它的气局和章法如何配置。有时，粗糙的笔毛在不经意中形成的枯、率的笔触倒反有一种苍莽、峻险的意趣，给人以好感。大字的结体也容易安排些，容易做到疏密有致，而这些优点正巧是写小字的难点。小字要经得起看，一定要用笔周到，起笔、行笔、收笔，丝毫马虎不得，稍一含糊，就会露出破绽。如果不能熟练地用中锋书写，更会显得点画软弱无力，结体也会因地位小而难于发挥，以致写得平庸、缺乏奇趣。字与字之间也不像写大字那样可以大小错落，可变的范围远远小于大字。所以，实际上要写好小字，倒更需要在用笔上有深厚的基本功，在结体上有超乎常人的安排本领。
周慧珺
当我发现了这个问题时，我留心分析过自己平时在书写作品时的状态，的确存在着大易小难的现象。有人要我写四尺四开的条幅，我往往要赔纸写上几条后才稍称意；写大一些的倒反容易成功，写册页就更没有把握，浪费的纸更多，要么就是写得平平稳稳，没有生气。我也注意过别人的作品，也常有这种情况。比如，展览会因场地有限，需请某同志的作品改写小一点的尺幅，改写后的小尺幅的作品往往没有原来大幅的好。从这里，我觉得有必要把这个发现提出来，引起大家的注意：即我们不要看轻了小字。尤其当前存在着一种倾向，大家都喜欢写大字，字越写越大，每办展览会，大家争着写大幅的，因为占席既大，得到的声誉又高；而一些小幅的，作者花了很大的心血才写成的，往往被人忽视。小字并不比大字好写，对于初学者来说，更不要为了急于在展览会上崭露头角，一味地练写大字，放松了小字的临写，如此久而久之，手只习惯于大幅度动作的训练，对于精细入微、严谨复杂的用笔将会永远无所适从的。
中锋、侧锋与偏锋：自学书以来，一直接触到的就是要求中锋用笔。但是实际书写过程中是否能做到笔笔中锋呢？历来流传下来的碑帖是否都是用的中锋呢？这必然要牵涉到中锋的定义问题。
根据我的理解，令笔心常在点画中行比较能说明中锋用笔的含义。我以为既然中锋写出的点画圆满有力，那么，笔毛的运行必须符合这两个要求：一、笔毛顺着点画的起止，自左而右运行，而不是横扫过去(以写横画为例)；二、以锋端抵纸。
周慧珺 《行书字帖——鲁迅诗歌选》
符合了之一个要求，笔毛可以顺方向过去，墨水的下注不受阻碍，点画能写得圆润。但是若不能进而把笔锋竖起，令锋端抵纸，那么顺方向平拖而过的写法，着力处在笔根而不在笔锋，写出的点画是拖描出来的，墨水漓于纸面，线条虚而不紧。必定要使笔锋竖起，墨水由锋尖入纸，才会取得力透纸背入木三分的效果。
令笔心常在点画中行可以说包含了这两个要求。它将提醒我们，除了要把笔锋放在点画中走以外，还因为笔心含有竖着的意思，也会迫使我们去做到把笔锋竖起来用锋写字，使笔心竖直于纸面，落于点画之中。此外，我觉得一个令和一个常字也用得很妥帖。它说明笔心还有不常在点画中行的时候。这就要求我们通过手的运动，令笔心回到点画中来。所以，令笔心在点画中行和令笔心回到点画中行的过程，应该都可以看作是中锋用笔。
《振奋》1981年
根据这样的理解，我以为侧锋实在也应该是属于中锋用笔的。它就是令笔心由不在点画中行而回复至在点画中行的过程中写出来的，就是属于那个不常的情况。如果，我们没有本领令笔心回复到点画中去，也就是笔锋偏于一边，倾侧下去的笔竖不起来，不能用锋写字，那么着力处是笔根，这样的用笔横扫而过，即为偏锋。如果，笔锋虽不居中，但倾侧的笔通过提的动作，逐渐竖立起来，笔心在行笔过程中渐渐由落于点画之外，而回归至点画中间(不是正中)，虽不与纸面垂直，但成为趋于垂直的斜交，这时，笔由笔根着纸而过渡到笔锋着纸。写出的点画仍然遒劲、有力，这样的用笔即是侧锋。所以我的体会是：侧锋和偏锋。笔锋都偏于一边，但前者是用力贯于锋端，后者是用力滞留笔根。前者是笔心与纸面斜交，锋端抵纸，后者是笔心偃卧纸面，笔根着纸。中锋是锋端抵纸，笔心垂直于纸面。侧锋应是处于中锋与偏锋之间，由偏锋转化为中锋的中间状态。
如果以侧锋属于中锋用笔解，那么笔笔中锋的说法是可以理解的。否则，历代碑帖中，侧锋的用法比比皆是，不知如何解释的好了。
以上是我一些十分粗浅的认识，难免有错误和不妥的地方，希望得到大家的匡正和指教。
《周慧珺谈艺文综》上海书画出版社 2021年12月
（本文摘自《周慧珺谈艺文综》，原题为《学书琐语》。）
责任编辑：陆斯嘉
校对：张艳
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